La censura de la producción y representación teatral durante los años de posguerra española



    Para cerrar este blog, queríamos dejaros con un tema bastante importante y que creemos interesante, que ha afectado al teatro español los años siguientes a la guerra civil española: La censura de la producción y la representación teatral durante los años de posguerra.



    Para ello, estuvimos investigando y encontramos un documento de investigación realizado a partir del estudio de libros, documentos, crónicas, artículos, etc. de diferentes autores, del cual, creímos indispensable su publicación:



Un teatro al servicio de un nuevo estado



    Al igual que sucede con otros ámbitos de la cultura, los sublevados entienden el teatro como una herramienta más de propaganda política y desde el primer momento intentarán someterlo a su servicio. En el equipo de Ridruejo colaboraron importantes figuras del teatro español de la posguerra, como el dramaturgo Edgar Neville, que colaboró en el departamento de Cinematografía, dirigido por Manuel Augusto García Viñolas, o Luis Escobar, al frente del departamento de Teatro, con el cual colaboraría igualmente el departamento de Artes Plásticas, realizando las escenografías de los autos sacramentales dirigidos por él. Tal como afirma Ruiz Carnicer, a principios de los cuarenta, los llamados “falangistas liberales” —entre los que suele incluir al grupo de Ridruejo— formaron una intelligentzia que, dotó al bronco fascismo español de una pátina intelectual y de ambición teórica.



    Pero este panorama de exilio y barbarie, de predominio de los valores nacional-católicos, de afirmación fascista, de suplantación de la discusión científica y la apertura al exterior por un concepto jerárquico autoritario en todos lo planos y la autarquía intelectual, no puede ser sin embargo reducido a una masa de arribistas incompetentes. En este medio florecieron de hecho, nombres muy relevantes, aunque, en la mayor parte de los casos, su formación se debe a la época de anteguerra y estuvo ligada a maestros que conocieron el exilio y de los que seguirían bebiendo. Los más valiosos de estos hombres lo serán además en la medida en que se separan de las ideas-fuerza del régimen independientemente de su compromiso inicial con él, algo que sólo pueden hacer valiéndose de su pedigrí antidemocrático y antiliberal presuntamente demostrado durante la guerra civil y la dura posguerra.



    En su propósito de subordinar el arte escénico a los intereses del régimen dictatorial, los sublevados no se van a limitar a censurar obras contrarias a su ideología, sino que intentarán fomentar un teatro propagandístico, lo que dará lugar tanto a textos teóricos como a obras dramáticas. En el campo de la teoría, fueron varios los intentos de definir cómo debía ser el teatro en el nuevo régimen, con formulaciones sobre el teatro “patriótico” y “decadentista”, “teatro de masas” y “teatro de minorías selectas”, o el teatro como “liturgia del Imperio”. En el terreno de la práctica escénica, señala César Oliva, el teatro comienza a adquirir un papel relevante entre los sublevados cuando Dionisio Ridruejo se hace cargo del Servicio de Propaganda. Por entonces, Ridruejo exponía así su idea acerca de la función social del teatro:



    “En estos momentos trascendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro debía surgir como beligerante en el campo de las ideas —él que es maestro de la vida, como la Historia— para recoger las explosiones de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista, al glorioso pueblo español.”



    Su intento de poner en marcha un teatro nacional respondía, según él mismo explica, a un modelo totalitario:



    “No aspiraba sólo a crear una compañías oficiales ni a controlar a las privadas, sino a promover una serie de instituciones docentes y normativas —algo como la Comédie Française— y a promover centros experimentales, unidades de extensión popular, trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras paralelas para actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopía falangista de la sindicación general del país y ello podía valer, claro está, para el cine, las artes plásticas, los espectáculos de masas y así sucesivamente.”



    Fruto de su proyecto fue la creación del Teatro Nacional de FET y de las JONS, compañía dirigida por Luis Escobar con un repertorio compuesto por obras del Siglo de Oro, acorde con la mitificación del pasado imperial. La labor social del Teatro Nacional de Falange se concebía como una labor “educadora y depuradora”, y así era presentada desde las páginas de la prensa oficial, como muestran estas palabras de Cristóbal de Castro en Arriba:



    “Sus propósitos de dignificar la escena española por medio de los clásicos españoles, en días tan críticos y con ambientes tan adversos, suponen ya alientos desusados. Son los alientos de Falange Española Tradicionalista y de las Jons, de la nuevaEpaña, traducidos en esa fe juvenil, tenaz, exaltada, que la Falange Española Tradicionalista y de las Jons difunde por España entera. Imbuidos por esta misión depuradora y educadora, Luis Escobar y sus camaradas se sirven del teatro clásico como el labrador de su arado, como el guerrero de su escudo. Es una empresa al par defensiva y ofensiva, que tiene el doble fin de adecentar las costumbres y elevar la moral del pueblo por medio de su instrumento más popular: el teatro.”



    Al mismo tiempo, se desacredita la figura del intelectual libre pensador. Así se refería a los intelectuales el fundador del Teatro Nacional de la Falange:



    “Son gentes que han fracasado en la vida; literatos sin lectores, filósofos sin discípulos, arquitectos sin obras, y, lo que es más triste, poetas con talento a veces; pero sin medios de vida; en todo caso, gentes movidas por un rencor. En las campañas revolucionarias o en la masonería encuentran su pedestal.”



    La negación y el desprecio hacia la cultura republicana serán evidentes durante muchos años, e igualmente, los autores dramáticos en el exilio van a ser silenciados y desacreditados. En algunos casos, como el de Alberti, se va a lanzar un duro ataque que pasa por la ridiculización y el insulto. El artículo sobre su versión de La Numancia cervantina, titulado “Una herejía roja”, es buena muestra de ello:



    “Mientras en la España de Franco el Teatro de los Frentes y el FET y de las JONS resucitaban la gran tradición antigua celebrando espectáculos como el de Segovia y Santiago de Compostela y montando obras clásicas como La verdad sospechosa, La vida es sueño y los entremeses cervantinos, etc., así como se intentaba un género moderno, nacional y popular con Pliego de romances, en la que fue zona roja se hacía por determinados escritores de izquierda y poetas comunistas un teatro revolucionario, el cual, por sembrar la confusión, tarea a la que estaban tan avezados, ponía una obra elegida como muy conveniente a sus fines: La Numancia, de Cervantes.”



    Movía aquel teatro uno de los seres más abyectos que nacieron, por error, en nuestro suelo: el poeta Alberti, uno de los agentes de Rusia en España, que figuró y agitó cuanto pudo, sin coger las armas jamás para defender lo que propugnaba con su pluma. Sin referirnos más que a su personalidad, por indigno de este espacio, sólo quiero informar a nuestros lectores de una de sus más públicas herejías literarias, que es lo que aquí interesa.



    Con su vanidad alentada por las turbas soviéticas, creyó que podía perfectamente enmendar la plana a Cervantes y llegó al atrevimiento de mezclar sus versos con los del glorioso genio nacional, haciéndole decir ante las multitudes engañadas cosas y arbitrariedades necias.



    A pesar de todo, el discurso contra los intelectuales fue perdiendo fuerza a medida que el régimen de Franco tuvo que adaptarse a la nueva coyuntura mundial surgida en 1945.



    Años más tarde, el propio régimen utilizaría a su favor una serie de nombres de artistas y escritores para demostrar que la creación y la cultura eran posibles en el contexto del franquismo, incluso los de aquellos que habían conseguido abrirse camino a pesar de las trabas de la censura, como sucedió con Buero Vallejo, entre otros.

La censura teatral

“El teatro puede y hoy debe ser principalmente el arte que enfrente al hombre con sus propias pasiones, para orientar su modo de reaccionar ante ellas y contribuir así —imperceptible, pero fundamentalmente— a la formación de una moral y de un estilo que penetre hasta lo más profundo de la vida íntima de nuestro pueblo.”

Guillermo de Reyna (censor de teatro)

    Recién acabada la guerra, la responsabilidad de la censura de teatro recayó circunstancialmente durante unos días en Luis Escobar, según narra este en sus Memorias: 

    “En aquel momento, el departamento de teatro estaba situado en la calle Duque de Medinaceli de Madrid, en lo que fue Palacio de Hielo, frente al hotel Palace. El secretario del departamento de Teatro era el falangista Román Escohotado. Y ahí acababa todo el personal. En un cierto momento, hasta nos encargaron de la censura. Los autores que tenía obras presentadas tuvieron suerte, porque yo me limitaba a poner el sello de “aprobado” en cada hoja, sin leerlas siquiera; para ello no tenía tiempo ni vocación. Desgraciadamente para los autores, esta situación duró pocos días. Enseguida me aliviaron de tan grato trabajo.”

    Tal como se deduce de las palabras de Escobar, el aparato burocrático de la censura en esta primera etapa es mínimo, probablemente porque la represión que ejerce el franquismo en otros órdenes impide que se presenten a censura textos de ideologías adversas. En los expedientes de estos primeros meses apenas encontramos impresos formalizados, ni tan siquiera informes, a diferencia de lo que sucederá después. Así, por ejemplo, cuando se presentó a censura Tres sombreros de copa en septiembre de 1939, la autorización fue firmada directamente por Samuel Ros, en aquel momento responsable de la censura teatral.

    La censura teatral quedaría regulada a partir de la Orden de 15 de julio de 1939, firmada por Serrano Súñer, por la cual se creaba una Sección de Censura que atendería a los originales de obras teatrales, “cualquiera que sea su género”, además de las publicaciones no periódicas, los periódicos ajenos a la jurisdicción del Servicio Nacional de Prensa, los guiones cinematográficos, “los originales y reproducciones de carácter patriótico”, los textos de las composiciones musicales y “las partituras de las que lleven título o vayan dedicadas a personas o figuras o temas de carácter oficial”. En su preámbulo se justificaba:

    “En las distintas ocasiones ha sido expuesta la necesidad de una intervención celosa y constante del Estado en orden a la educación política y moral de los españoles, como exigencia de éste que surge de nuestra guerra y de la Revolución Nacional. Con objeto de que los criterios que presiden esta obra de educación posean en todo momento unidad precisa y duración segura, conviene crear un organismo único, que reciba la norma del Gobierno y la realice, aplicándola a cada caso particular.”

    Desde las páginas de Arriba, el crítico teatral Antonio de Obregón aplaudía esta medida y la calificaba como “un paso importante en la depuración del teatro y del cine nacionales, necesitados de la mayor vigilancia y atención por parte del Estado”:

    “Se da un paso importantísimo, por el cual el Estado acomete una de sus empresas más difíciles: la elevación del nivel de nuestra producción teatral y cinematográfica, a la vez que da cima a lo que era hasta ahora de urgente necesidad en materia de censura: el enfoque de todos los problemas que esta presenta con un mismo sentido, con una coordinación que alcanza también a los libros, a la propaganda escrita o hablada y a todas las manifestaciones del espíritu. Un punto de arranque común en el propósito, en lo que conviene al Estado y a la educación general de las multitudes; y luego, un tecnicismo y un punto de vista más particular en cada arte, en cada especialidad.”

    Obregón aprovechaba para reclamar una serie de medidas para “depurar” el teatro, no sólo en cuanto a los contenidos, sino también al lenguaje y a los géneros; algo que ya venía solicitando meses atrás en artículos como “Hacia una censura estética” (Arriba, 12-V-1939). En el escrito que ahora nos ocupa, afirmaba:

    “Es muy pronto para ejercer desde la censura oficial una depuración de los géneros teatrales: el astracán sin gracia, el vodevil, enciclopedia de groserías; el sainete con fondo rojo, que son las plagas al uso; porque comedia, lo que se dice una verdadera comedia, hace tiempo que no vemos en nuestros escenarios.”

    Además, solicitaba —convencido de que “sí se puede hacer, y seguramente acometerá nuestra censura estatal”— una “higienización del lenguaje” en los escenarios: “que desaparezca el lenguaje ‘calé’ y castizo (es decir, anticastizo o la degeneración criminal de lo castizo, porque este término significa en buen castellano ‘de buena casta’, ‘de buen origen’; lenguaje puro y sin mezcla), el tipismo y el pintoresquismo, que se oponen, como una barrera infranqueable, a la marcha del buen gusto y a la elevación del nivel general de los espectadores”.

    Aunque la censura nunca llegó al grado extremo de intervención que reclamaba este exaltado falangista, varios censores coincidían con este rechazo hacia ciertas formas teatrales procedentes de los tiempos anteriores a la guerra, incluidas las del teatro conservador. El crítico cerraba su crónica expresando su optimismo ante el futuro del teatro español, desde un concepto totalitario en que el Estado intervendría en el mismo de forma directa:

    “Tenemos confianza completa en el futuro de España y estamos seguros de que todo habrá de transformarse, hasta el teatro. Uno de los datos mejores que juegan en este vaticinio es la vocación teatral del público español, que está patente siempre. España es uno de los pueblos que más atención presta al teatro y uno de los pocos países donde nada representa un peligro para el noble y antiguo arte dramático, que tiene energías sobradas para subsistir. Y la principal razón de nuestro optimismo es que el Estado, ajeno antes a toda clase de iniciativas, interviene ahora directamente en la creación literaria y artística. La creación de esa censura en el Servicio Nacional de Propaganda es una prueba de ello.”

    Progresivamente se irán tomando medidas encaminadas a engrosar el aparato de la censura teatral. En octubre de 1939 se publica una nota en la que se informa de que la censura teatral no sólo afectaría a las obras de nueva creación, sino también al repertorio, de acuerdo con una orden emitida en el mes de enero, “hecha excepción solamente de las obras consideradas clásicas”.

    Desde 1942, la censura de representaciones teatrales depende del Departamento de Teatro de la Sección de Cinematografía y Teatro. Según explicaba el responsable de este Departamento, Ruiloba, este se dividía en dos Negociados: el de Censura Teatral, que controlaba las obras que iban a ser representadas, y el de Intervención en Empresas Privadas, que atendía al intercambio con el extranjero, a la formación de empresas y compañías teatrales (“a base de exigir decoro artístico en los actores y programas”), al control de la producción y a la orientación y vigilancia de las escuelas teatrales.

    Aunque la censura de teatro carecerá de una normativa oficial específica hasta la etapa de Fraga Iribarne, a comienzos de 1944 se publican las normas para los espectáculos de revista, operetas y comedias musicales que regulan, entre otros puntos, la necesidad de presentar previamente los figurines, “en tamaño no inferior a dieciocho por veintidós centímetros, y precisamente en los colores de las telas en que hayan de confeccionarse”.

    En cuanto a la composición de la Junta de Censura teatral, a diferencia de lo que sucede en la censura de libros, ejercida en estos años por profesionales de gran prestigio —Abellán habla de una primera etapa “gloriosa” frente a otra “trivial”—, los censores de teatro no van a gozar del reconocimiento de aquellos, pues los profesionales de mayor prestigio irán destinados al Consejo Nacional del Teatro. No obstante, también en la Junta de Censura teatral habrá críticos teatrales de cierta relevancia, escritores, directores de escena y otros profesionales del medio. Entre quienes colaboran en la Junta de Censura durante estos años se encuentran el falangista Gumersindo Montes Agudo, el periodista y crítico literario Bartolomé Mostaza y, sobre todo, José María Ortiz, que permanece hasta la desaparición de la censura; otros tendrían una estancia más efímera, como Guillermo de Reyna, Antonio Pastor, E. Romeu, Francisco Narbona, José Luis García Velasco, Virgilio Hernández Rivadulla o Rafael Fernández-Shaw; algunos de los cuales también fueron censores de cine.

     En la Junta de Censura hubo siempre censores eclesiásticos, a pesar de que, al margen de la censura oficial, existía una censura eclesiástica que valoraba las obras autorizadas por aquella y vetaba la asistencia a ciertos espectáculos. En estos años, se integran en la Junta los religiosos Fray Mauricio de Begoña y Constancio de Aldeaseca. La opinión de los censores religiosos, como tendremos ocasión de comprobar, fue tenida muy en cuenta por el resto de vocales a lo largo de todo el franquismo, sobre todo en las obras que trataban algún tema relacionado con la religión.

Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.

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La censura en Coronada y el toro

    En estos años se presentan a censura Los españoles bajo tierra o El infame jamás, La carroza de plomo candente, Coronada y el toro (1975), Sombra y quimera de Larra (No más mostrador), El combate de Ópalos y Tasia, El paño de injurias(1976), El baile de los ardientes, una versión de La paz, de Aristófanes (1977), yDelirio del amor hostil (1978). Además, se presentan de nuevo algunos textos que ya habían pasado antes por la censura, como Pelo de tormenta (1975), que es leída por cuarta vez, o Es bueno no tener cabeza, de la que se presenta en 1976 una versión modificada. Como veremos, muchos de estos expedientes están incompletos, aunque, según se indica en la ficha del autor, todas estas obras fueron autorizadas, y según se deduce de sus respectivos números de expediente, lo fueron poco después de haber sido realizada la petición.

    Además, según ha comentado el autor, la prohibición de Pelo de tormenta guarda estrecha relación con la escritura de Coronada y el toro, especialmente en la creación del personaje del Hombre-monja:

    “Varias veces intenté su comienzo como obra dramática. No me salía nada. […] Pero un buen día empezó a salirme sin dificultades. Lo hacía con el berrinche de la prohibición por la censura de Pelo de tormenta. Al parecer, la censura eclesiástica veía en aquella no sé cuántas abominaciones. ¡Qué cosa tan abominable son a la vez los curas, cuando se les da mano larga! Parecía que después escribía por venganza “Voy a hacer del ‘Hombre-monja’, ridículo y afeminado —un pobre ‘mariquita’ de pueblo— la propia figura de Dios, desconocido y maltratado.”

    Presentada en noviembre de 1975 por el grupo Marauña, dicha obra se autorizó un mes más tarde, con cortes en cuatro de sus páginas y visado vinculante, tras ser enjuiciada por el Pleno. En la primera lectura, Manuel Díez Crespo encontró en ella “una crítica de denuncias y represiones ambientadas en un pueblo con [...] alcaldes mandones y tópicos de ordeno y mando”, aunque no por ello la prohibió. Para F. Martínez Ruiz, el “airado tópico de Nieva” aparecía “de alguna manera más suave e inteligible aquí, en esta comedia de niveles rurales”. Más explícito, Alfredo Mampasoseñalaba que “Estamos ante una obra de teatro político”, y explicaba: “El autor la incluye en lo que él denomina ‘obras apocalípticas de Teatro Furioso’ y con ella pretende una ‘liquidación irónica de la España negra’”. Este censor supeditó su voto al del censor eclesiástico debido a que “el tratamiento de ciertas ceremonias” y el comportamiento del Hombre-Monja podían vulnerar la Norma 14ª. Finalmente, el religioso Jesús Cea la encontró “inadmisible”, tanto “por la manera de ridiculizar a los personajes religiosos” como “por los ritos que se exhiben”, y señaló que incurría en las normas 14ª (art. 1º y 2º) y 17ª, por lo que pasó a ser leída por el Pleno.

    Ya en el Pleno, hubo cinco votos prohibitivos frente a cuatro aprobatorios, a pesar de lo cual el texto se autorizó, probablemente por intervención de algún superior. En su mayor parte, fueron motivos religiosos los que determinaron los dictámenes prohibitivos; así, encontramos juicios como: “es una burla de la religión católica” (A.Albizu); “escenas como la de esa especie de misa negra […] sería rechazada por la mayor parte del público —y por todo el público civilizado— hasta en los países más progresivos del mundo” (A. de Zubiaurre); “colección de irreverencias que, en ocasiones, llegan a lo blasfemo” (J. M. García-Cernuda); “inadmisible por su intención [...] y por su burla sarcástica de la Iglesia y de la religión” (J. Vasallo); todos ellos redactados por censores que votaron por la prohibición. Otros motivos esgrimidos para prohibirla fueron su obscenidad y la negativa imagen de España que en ella se proyectaba. Así, Moreno Reina escribió:

    “Exposición en un pueblo castellano, de una España embrujada, supersticiosa, en unas escenas desagradables y obscenas de una de las principales protagonistas que son dadas en las costumbres de la época, hacen a mi juicio imposible e improcedente su representación.”

    Sin embargo, hubo también quienes se mostraron partidarios de autorizar esta obra, incluso para representaciones comerciales, como Pedro Barceló, quien resaltaba su gran calidad dramática; este censor se refería a ella como “una especie de gran rosario herético, pero de gran valor dramático”, si bien advertía que habría que vigilar el ensayo general y eliminar algunas escenas, como la de “la masturbación de Coronada” o la de “los niños en las tapias urinarias del cementerio”. Por lo demás, añadía, “creo que el tono desgarrado, desfigurante y crispado de la obra, la hacen viable, sobre todo si se cuenta con un montaje digno y una compañía seria”. También Juan Emilio Aragonés emitió un dictamen aprobatorio, en este caso sin cortes, aunque advertía que habría que prohibirla si se seguían de cerca las Normas de Censura:

    “Comencé suprimiendo conceptos epicenos: “Hombre-monja” o “Madre-cura”, pero dado el carácter de farsa desaforada de la obra, entiendo que procede su aprobación sin cortes... o su prohibición total, si nos atenemos a las vigentes Normas.”

    Otros censores que la autorizaron confesaban no haber entendido demasiado esta obra, como Luis Tejedor, que la definió como “incongruencia sin explicación”, así como “ininteligible en todo momento”, o Antonio Albizu, quien señaló que se trataba de una “Obra simbólica de muy difícil interpretación”, aunque advertía que su sentido crítico quedaba claro con las explicaciones que el autor daba en la introducción.

    En cuanto a su valoración artística, varios censores encontraron en esta obra influencias de Valle-Inclán. Así, Aragonés se refirió a su “lenguaje entre popular, esotérico y culturizante, heredero de Valle-Inclán”; también Barceló vio la similitud con Valle, pues escribió: “España vista en un espejo deformante”; Díez Crespo la definió como “una especie de esperpento con influencias de la novela picaresca y de Valle-Inclán, sobre todo en ciertos mimetismos de lenguaje". Mampaso acusó igualmente la influencia valleinclaniana, pero, a diferencia del anterior, encontró un tratamiento "muy personal":

    “Su técnica es la de una farsa carnavalesca en la que los personajes se presentan con una aguafuerte de figuras caricaturizadas, que se mueven entre el teatro del absurdo, el humor negro o el sentido trágico de las estampas valleinclanescas. Todo ello con un estilo personal y con una proyección a temas muy actuales, tratados con la óptica de un observador crítico que destruye cuanto los personajes de ficción representan. [...].”

Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.

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Análisis del lenguaje y de algunos personajes de Coronada y el toro.

    Si entre otras cosas algo caracteriza el teatro de Francisco Nieva, es el lenguaje que utiliza en sus obras y que ha sido ya objeto de múltiples estudios. Es un lenguaje barroquizante, en el que destacan las formas populares y coloquiales, siendo directo y violento y estando poderosamente influenciado por Valle-Inclán: la farsa, lo grotesco, el esperpento, etc.

    Además se une a todo ello el hecho de que sus obras tienen una actitud testimonial y de denuncia de las injusticias sociales, expresadas mediante un realismo directo y critico  que tiene al pueblo como protagonista. Es un teatro de posguerra , de denuncia de la situación española del momento, es el Nuevo Teatro Español de finales de los años 50 y principios de los 60.

    Todo ello se ve reflejado mediante los diálogos de los personajes y las acotaciones como veremos a continuación. Por ello, os invitamos a la lectura de un fragmento del inicio de la obra para que podáis observar lo mencionado anteriormente y para invitaros también a que la leáis…

(Comienza. Sale el alcalde ZEBEDEO y dice:)

ZEBEDEO  Han llegado los festejos de Farolillo de San Blas, pueblo sangrío y de buena cepa, del que soy alcalde perpetuo y por mi voluntad popular. (Trompetazo de ocultis que subraya esta afirmación. El alcalde se arrodilla). Señor gobernador de la provincia, con su puro y sus zapatos de mucho lustre; señor obispo reverendísimo, vestido con tantas cortinas; señor capitán de la guardia civil de plomo yo me arrodillo ante sus divinas autoridades y con la antigua cortesía china de los hidalgos españoles, solicito vuestro permiso para dar la voz en grito del regocijo en el ínterin. Que así comience la marimorena anual en honor de nuestro San Blas, santo de madera de olivo, el más viejo y el más santo de toda la sierra de Mangatoros. (Saca de una mano a CORONADA). Esta supermoza que me sigue es Coronada, mi hermana mayor que aún no se casó —y difícil lo veo— por ser tan giganta y por el mal tino que tiene en ser un poco sabia y mandonera. Pero yo la tengo amaestrada y la enseño para hacer gracia... Tiene en dote tres cortijos y muy buenas colmenas de hormigas para hacer luto riguroso cuando se muere algún vecino. ¡Saluda, patosa, persignate ante los señores y no me des que sentir!

CORONADA  Zebedeo, me estás poniendo en vergüenza. Discúlpenlo sus señorías. No tiene letras y es muy rudo. Te has caído, hermano alcalde, si piensas que me tienes tan reducida. Con el mayor temblor de mi pecho esperaba esta ocasión y aquí está. Ésta es mi hora. Si salgo, es a pedir clemencia para el pueblo de Farolillo y justicia para tantísimos desmanes que se cometen en él.

ZEBEDEO  ¡Traidora, redicha, pies de lagarto! No te perdono este disgusto. No le hagan caso sus Potencias Universales que se debe haber vuelto loca por no casarse en su sazón. Es desazón lo que tiene. El vértigo de las solteras.

CORONADA  (Muy hipócrita y modestera). El corazón dolorido y bañado en Alacoques y Sulpicios de nuestra santa religión, eso tengo yo. Sí, señores. Pido clemencia para tanto desafuero animal como se comete aquí. A don Cerezo, nuestro párroco, le tienen apiñonado de miedo para que no acuse desde el púlpito y le contentan cada año con tres cuarterones de tabaco para San Blas, que no fuma. Un chantaje, como se dice en las novelas. Y entre tanto, cada toro que aquí se lidia trae varias muertes en sus cuernos. Si algún error hemos cometido, para la fiesta estamos sentenciados. A ser valientes nos condenan y aquí torea todo el mundo. Torean los niños en brazos de sus abuelas, que tanto los miman. Torea la banda de música, por gusto de ver saltar el bombo. Torean las viudas para vengar a sus maridos. La religión se tergiversa y ya no hay dignidad ni sentimientos favorables. Hemos dejado de ser chinos, como mandaba la urbanidad española y las antiguas costumbres que heredamos de Hernán Cortés. Todo se pierde y se va por un albollón.

ZEBEDEO  ¡Calla, mamancona! ¡Hay que detener a esta loca!

CORONADA  Digo que no hay dignidad y todo es escarnio y mala saña. Esto no es fiesta, sino un puro revolcadero. Ponen bragas a los toros para que mueran en ridículo y le entorchan el rabo con pez ardiente para que iluminen la fiesta por la otra punta. ¿Así bordas tú sobre la tradición, hermano?

ZEBEDEO  ¡Aquí, alguaciles! ¡Panzanegra, Tenazo, llevárosla, que nos vilipendia y nos pierde! ¡Mala tentación la de traerte!

 (Entran PANZANEGRA y TENAZO, típicamente caninos y con la lengua afuera, se abalanzan sobre CORONADA y la retienen, pero ella se zafa de un empellón).

CORONADA  ¡Soltadme y no me toquéis, sicarios! Un detente milagroso llevo en este escapulario que os va a fulminar a los dos si seguís amagando. (De nuevo se avanza y proclama). ¡Señores Alticolocados, césares augustos de la provincia!, el estandarte de mi razón levanto y en nombre de los derechos Tridimensionales y de la Carta Magna; en nombre de la Convención Puericultora de Ginebra y en nombre de la primera Constitución del Parto de los Montes en el Peristilo de Washington, pido con sello de urgencia que se intervenga en esta salvajina descomunada y antihumana. (Tremolando la palabra). ¡Que la paloma candil salga a iluminar el mundo de entre las enaguas del Papa y la Paz —que es tan paciente— se tome ya sus derechos y se pidan responsabilidades! (Alocándose cada vez más)¡Gloria a Dios en las alturas y pies para qué os quiero a los enemigos de la Salud Pública!

ZEBEDEO  ¿Dónde aprendiste a echar discursos, mala rabadana? Esas ideas de exprés‑progreso te van a costar el pellejo. ¿No lo ves? Mira el ceño que te pone la Presidencia Alticolocada. Tú me has querido perder y te vas a llevar un chasco. Mira a los tres supremos mandaderos cómo se consultan entre ellos y se rascan la frente los unos a los otros. Ahora soy yo quien se dirige al Gobernador: Muy Señor mío y Besopiés, ¿qué hago con ella? ¿La degüello en el tajo de la cocina?

CORONADA  No te darán ese permiso las más finas autoridades. Son padres de familia con cuarto de baño y con el alma en su almario. Son hijos de sus mujeres y saben quién era Isabel, Agustina, María Pita y Antonia Mercé en su mesa petitoria. Yo también pido con guantes y sé cómo se dirige una a los altiplanos para que le echen una mano de caballeros.

ZEBEDEO  Una mano de palo duro es lo que te mereces y una buena condenación a sombra, como a Marauña.

CORONADA  ¡Ahí es otra, señores míos! ¿No saben quién es Marauña? Pues es un pobre muchacho, hijo de viuda muerta —lo que ya es el colmo de los rigores—, al cual tienen subsistente y de perpetuo en la cárcel por una falta mal sabida y que dan suelta por estas fechas, por haber dicho una vez que quería ser torero. ¿Y para qué lo libran? Para que quede muy mal y le dé gusto a la afición en sus ganas de fracaso y mala suerte. ¡El infeliz! Por lo menos que le manden a pelear a Mauritania con el ejército y allí muera bronceado y fuerte y no con ese color triste, de patata, que tiene de su cochiquera. Pero no. Cuando se acaba la fiesta, a la cárcel vuelve de nuevo. Por esto y por mucho más, pido justicia y que le quiten la vara a este desentrañado hermano alcalde, pues ya me lleva matados con su escopetón de truenos a tres novios en lo que llevamos de invierno. Ésa es su distracción. Y luego dice que no me caso...

ZEBEDEO  ¡Alevosa! Con el equipo te has caído. Si los Alticolocados no dicen nada, ya estás sentenciada. Quien calla otorga. (A los alguaciles). Encerradme ya a esa hembra en 1a casa que le puse de dote, con seis balcones pintados a la calle para que no se asomara. ¡No la vea yo más en mi vida!

...

    Personalmente pensamos que es una obra para la que los años no han pasado. A pesar de estar escrita en el año 1974,  podríamos decir que describe perfectamente la realidad del momento que estamos viviendo en España, donde los políticos nos roban el dinero, o mejor dicho: Los alticolocados o sus Potencias Universales, (como ustedes prefieran llamarles), que visten con “sus puros y sus zapatos de mucho lustre”, y hacen chantajes y sobornos para esconder lo que nos quitan mientras se burlan de nosotros y nos “torean”:

    “A don Cerezo, nuestro párroco, le tienen apiñonado de miedo para que no acuse desde el púlpito y le contentan cada año con tres cuarterones de tabaco para San Blas, que no fuma. Un chantaje, como se dice en las novelas. Y entre tanto, cada toro que aquí se lidia trae varias muertes en sus cuernos. Si algún error hemos cometido, para la fiesta estamos sentenciados. A ser valientes nos condenan y aquí torea todo el mundo.” (Coronada)

    Un país en el que supuestamente no hay dinero para cubrir las necesidades básicas pero si para fiestas y despilfarros innecesarios:

    “Que así comience la marimorena anual en honor de nuestro San Blas, santo de madera de olivo, el más viejo y el más santo de toda la sierra de Mangatoros.” (El alcalde Zebedeo)

    “Han llegado los festejos de Farolillo de San Blas, pueblo sangrío y de buena cepa, del que soy alcalde perpetuo y por mi voluntad popular.” (El alcalde Zebedeo)

    Donde el patriotismo a veces es lo único que importa:

    “Esta es Mairena, la gitana que se arrimó a este pueblo por no andar del todo perdida. Yo la tolero, aunque esté loca, porque es patriota.” (Zebedeo)

    Palabras de un alcalde que desprende cierto toque “ Torrentino”, queriendo decir con esto que su imagen y su actitud se podría comparar perfectamente, por no decir que son idénticas, a la del personaje de Torrente.

   Pero a pesar de todo ello, la esperanza no está del todo perdida. Aunque el pueblo parezca andar ciego ante una situación en la que él es el único que sale perjudicado, aún existen personas como Coronada ,que se enfrentan a las injusticias sociales y a las dictaduras que  intentan imponer personajes decadentes y grotescos, con ganas de lucha y de revolución:

    “Si salgo, es a pedir clemencia para el pueblo de Farolillo y justicia para tantísimos desmanes que se cometen en él.” (Coronada)

    “Digo que no hay dignidad y todo es escarnio y mala saña. Esto no es fiesta, sino un puro revolcadero. Ponen bragas a los toros para que mueran en ridículo y le entorchan el rabo con pez ardiente para que iluminen la fiesta por la otra punta. ¿Así bordas tú sobre la tradición, hermano?” (Coronada)

    Pero no hay que confundir todo esto como si fuera una especie de “dossier” de quejas y reclamaciones, sino como dice el propio Nieva:

    “…no es un “dossier” de quejas ni reclamaciones, sino una burla sin escrúpulos de lo que por desgaste ha de terminar resultando arbitrario y obstaculizador para la marcha y el goce de la vida.”

Diferentes puestas en escena de Coronada y El Toro.


     Tras una larga y costosa búsqueda e investigación tanto fotográfica como informativa de las diferentes representaciones de la obra de Francisco Nieva Coronada y el toro, esto es lo que os podemos ofrecer:


     Se estrenó el 29 de abril de 1982, en el teatro María Guerrero de Madrid, con un excelente reparto (Esperanza Roy, José Bódalo, Manuela Vargas, etc.) y -ahora sí- bajo la dirección del propio Francisco Nieva, que se encargaba, además, del diseño de los figurantes.


     Fue una obra completa que alcanzó un gran éxito en la escena española.


     A partir de ese momento, fue propuesto para ingresar en la Real Academia de la Lengua, pero, al final, sería elegido José López Rubio.


     En 1983, gracias a su éxito con el estreno de Coronada y el toro recibirá el Premio de la Crítica y seguirá trabajando en diferentes montajes, como el de Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas y realizará adaptaciones como Casandra, de Galdós.



     Enlace de la representación de Coronada y el toro de 1982, aquí Esperanza Roy hace el papel de Coronada:

http://www.youtube.com/watch?v=C8hUya42A10

Esperanza Roy

     A continuación, un boceto del propio autor del personaje de Coronada y de la puesta en escena y los personajes de El paño de injurias.

Algunos enlaces de hemeroteca interesantes que hablan sobre la obra:

http://hemeroteca.abcdesevilla.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1982/07/06/107.html

http://hemeroteca.abcdesevilla.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1982/06/26/085.html

http://hemeroteca.abcdesevilla.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1982/06/30/085.html

Aquí os dejamos con esta página Web del autor donde podéis encontrar desde artículos, entrevistas, información sobre el autor, etc., hasta una serie de bocetos realizados por él de lo más personales:

http://www.francisconieva.com/

Algunos artículos interesantes del autor:

http://elpais.com/diario/2010/04/30/cultura/1272578402_850215.html

FRANCISCO NIEVA (Valdepeñas, Ciudad Real, 1927 - _ ).
Coronada y el Toro

      Francisco Nieva, escritor, director de escena, escenografía y figurines.

     Nació hace 65 años en la localidad ciudadrealeña de Valdepeñas, siguió de niño una educación particular. Fue interrumpida a los 9 por la guerra civil y tres años después por una enfermedad que le obligó a permanecer en el campo. Allí se iniciaron sus grandes pasiones, pues comenzó a escribir y aprendió dibujo y música.

     Con quince años siguió cursos de pintura en la Real Academia de San Fernando, en Madrid, donde entró en contacto con los movimientos más vanguardistas de España y Europa. Pero fue Paris la ciudad donde desarrolló su formación artística. Allí siguió estudios en la Sorbona y conoció a Artaud (1952), expuso sus pinturas experimentales con el grupo COBRA y esbozó una primera concepción del Teatro furioso (1953), se casó y fijó su residencia (1954). A partir de ese momento, e intercalada con una impresionante actividad artística que le llevó a colgar sus pinturas en el Galería Charpentier de París y la Biennale de Venecia, comenzaron sus investigaciones y estudios técnicos del teatro, muchos de ellos convertidos (entre 1959 y 1963) en ensayos publicados por el Centre Nacional de la Recherche Scientifique. El conjunto de su obra fue reconocido con el Premio Polignac.


     Durante estos años realizó varios montajes escenográficos en Italia, Austria, Alemania y España. Uno de sus trabajos más importantes en el exterior lo constituyó su colaboración con el director austro-alemán Walter Felsenstein para la Ópera-Cómica de Berlín: en esta ocasión estuvo a cargo de la dirección de escena y los decorados del ballet Cinderella de Prokofief, El capricho español, La vida breve y L’heure espagnole fueron creaciones para Palermo, mientras que Fra Diarolo lo fue para Viena. A su vuelta a Madrid se dedicó a la escenografía pues su obra no podía ser representada por causa de censura.

     Pero ya en los años setenta no sólo logró estrenar obras como La carroza de Plomo candente o El combate de Opalos y Tasia, por las que recibe el premio Mayte de teatro en 1976, sino también publicar algunos de sus textos (Es bueno no tener cabeza, Teatro Furiose o Teatro de farsa y calamidad, entre otros). En 1978 dirigió el montaje de Don Giovanni de Mozart, en 1979 adaptó y dirigió Los baños de Argel de Cervantes y al año siguiente recibió el Premio Nacional de Teatro.

     Su actividad teatral se hizo intensa en los años 80: en el Teatro de la Zarzuela realizó el montaje de Tosca de Puccini y en el Teatro Español de Don Álvaro del Duque de Rivas, por las que recibió, junto con su obra La señora Tártara, el premio de la Crítica en tres ocasiones distintas. En su larga trayectoria destacan los ya mencionados trabajos teatrales como los realizados sobre los textos Pigmalión de Shaw. El zapato de raso de Claudel. La marquesa Rosalinda de Valle-Inclán o El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Marat-Sade de Weis y Tartufo de Moliére-Llovet siguen siendo considerados hitos del teatro contemporáneo español. En la década de los 80 vendrían títulos como el de la zarzuela Curro Vargas, la ópera I due Foscan y obras de teatro como Las aventuras de Tirante el Blanco, Corazón de arpía y El baile de los ardientes.

     En los últimos años, su prestigio como teórico del teatro le ha vinculado a un buen número de importantes instituciones nacionales: ha formado parte de la junta técnica consultiva del Centro Dramático Nacional y ha impartido clase en Real escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) y en el Instituto de Teatro de Barcelona. Como figurinista y escenógrafo ha obtenido diversos premios y sus bocetos han formado parte de exposiciones antológicas dentro y fuera de Madrid. Como autor literario ha sino reconocido una autoridad. Elegido en 1986 miembro de La Real Academia Española de la lengua, leyó su discurso de entrada en 1990.

     Pero quizá haya sido 1992 el de su definitivo reconocimiento; publicadas un año antes sus Obras completas, recibió el premio Príncipe de Asturias por su obra literaria en general y el Premio Nacional de Teatro por sus famosos montajes. Su último trabajo como autor, director, escenógrafo y figurinista fue estrenado en EXPO'92 bajo el titulo Los españoles bajo tierra.

     En 1993 recibe la medalla de oro de Castilla la Mancha y al año siguiente publica su primera novela "El viaje a Pantaélica" que le seguirán "La llama vestida de negro", "Granada de las mil noches", "El reino de nadie" (Recopilación de artículos de prensa) y "Oceanida". En 1996 le dan la medalla al mérito de las Bellas Artes y en 1997 estrena en el C.D.N. "Pelo de Tormenta”. Más adelante, con “La mutación del primo mentiroso” (2004), fué galardonado con el I Premio de Novela Ducado de Loeches.


     La obra completa de Francisco Nieva, publicada en 2008, recoge en dos tomos la extensa y rica producción de Nieva. El primer tomo está dedicado al teatro y el segundo recoge toda la narrativa y una selección de artículos.

     Esta amplia y completa biografía ha sido facilitada por:

     http://www.muestrateatro.com/home.html#pagina=/autores/a0083.html

Coronada y el toro (1974)

     Coronada y el toro es la sexta obra incluida dentro del apartado del Teatro Furioso en la edición del Teatro Completo. Nieva terminó de escribir la versión definitiva de esta obra en 1974. Fue estrenada el año 1982, en el Teatro María Guerrero de Madrid.
En sus Memorias de teatro dice: 

“El día que asesinaron a Carrero Blanco me andaba
yo por el largo monólogo de Coronada en la segunda parte”.

     Más allá de la lectura, esta es una obra en la que Nieva critica y satiriza la España negra y defiende el derecho del pueblo a la revolución.

    

     El argumento presenta la rebelión orquestada por Coronada a causa de la situación de dictadura que vive su pueblo. A pesar de los intentos del alcalde por sofocar la insurrección, la libertad saldrá triunfadora. Con todo, el autor critica y satiriza la institucionalización del poder y defiende la necesidad de la revolución.

     Por tanto, es sin lugar a dudas, una obra en la que Nieva ha expresado con mayor claridad su sentido del compromiso político defendiendo la revolución por el descontento, la heterodoxia y la orgía.

     Según el propio Nieva en Breve poética teatral, con estos planteamientos, se acerca a un tipo de teatro más comprometido, de mayor hondura política aunque sin caer en el racionalismo realista y circunstancial que caracterizaba el teatro de los años inmediatamente anteriores. La actitud estética de Nieva supera la ideologización discursiva para adentrarse en la contracultura de las viejas raíces hispánicas, a la manera de Valle Inclán o del coetáneo Rodríguez Méndez. Es un teatro que va más allá de lo político, pero partiendo del conocimiento perfecto, profundo e íntimo de los más “irrefrenables sueños trágicos, el exaltado espejo de la verdad interior que todos temen^”.

     David Ladra también añade en Leer a Nieva que, sin ninguna concesión al realismo, sino con la verdad eterna de lo mítico, procede a realizar su trabajo de disección (de la sociedad española),  para mostrárnosla despedazada, como en esas láminas médicas en las que el corazón, el hígado o los pulmones parecen escaparse de un cuerpo ya reducido a lo que será en su propia huesa.